Gerçi fotoğrafçılık 1839’dan sonra resmi öldürmedi ama ilerleyen dönemlerde ucuz minyatür portre gibi kimi işlevsel resim türleri iyice gözden düştü ve hatta neredeyse tamamen ortadan kalktı; böyle portreler yapan ressamlar ise ya mesleği bırakıyorlar yahut da fotoğraf stüdyolarında fotoğrafçılığa veya boyamacılığa başlıyorlardı. Kırk yıl içerisinde (1840-1880) dünyanın dört bir yanındaki profesyonel ve amatör fotoğrafçılar, hızlı gelişen kâğıtlar, objektifler ve mekanizmalar deneyerek milyonlarca imge ürettiler. Görünenleri kaydetmenin yarattığı bu coşku arasında bazı fotoğrafçılar güzel sanat statüsüne göz diken resimler çekmeye çalıştılar. İleriki yıllarda fotoğrafın bir sanat olup olmadığı konusunda baş gösteren tartışmanın her iki tarafı da aym şekilde modem sanat söylemindeki kutupsallık çerçevesinde yürüyordu: Güzel sanat ve zanaat ayrımı akıl ve mekanikçilik ayrımına, sanatçı ve zanaatçı aynım hayal gücü ve teknik beceri aynmma, estetik ve araçsal ayrımı ise sadece kendisi için seyredilen tekil eser ile kullanım ya da eğlencelik olarak yapılan çoklu kopyalar ayrımına dönüştü.
Fotoğrafın bir güzel sanat olduğu yolundaki iddialara karşı en kapsamlı ve ayrıntılı itiraz en kısa zamanda 1857 yılında Lady Eastlake’den geldi; nitekim 1859’daki Baudelaire’den XX. yüzyılın başlanndaki Santayana ve Croce’ye dek herkes Lady Eastla- ke’in bu argümanlarını kullandı. Lady Eastlake kusursuz röprodük- siyonun fotoğrafçılığın apaçık erdemlerinden biri olduğunu teslim ediyordu. Hatta fotoğrafçılığın, resmi en nihayetinde kölece taklitten kurtarabileceğini bile söylüyordu. Ama ona göre bu durum fotoğrafçılığı güzel sanat yapmaya yetmezdi. Sanatçı “zeki varlığın özgür iradesi”ni kullanıyor, fotoğrafçı ise sadece “makine”ye itaat ediyordu (Eastlake [1857] 1981, 98). Lady Eastlake’e göre fotoğrafçılığın güzel sanat olamamasının ikinci bir sebebi pratik amaçlara hizmet etmesiydi; halbuki sanat “esas itibarıyla sanat için” icra “edilmeli”ydi. Son olarak, fotoğrafçılığın güzel sanat değil de ticari bir mal olduğunun kesin işaretlerinden biri de fotoğrafçının çoğaltılan matbu resimler üretmesiydi; halbuki sanatçı tekil eserler yaratırdı. Fotoğrafçılık, diye bağlıyordu Lady Eastlake, tam da “bu çağ”a yakışıyor çünkü “bu çağda Sanat arzusu küçük bir azınlığın; ucuz, hazır ve hatasız olgulara heves ise geniş kitlelerin niteliğidir" (96-98). Kanalın öteki yakasında ise Baudelaire, Sanatın “doğanın aynen taklidi” ve “fotoğrafçılığın da mutlak Sanat” olduğuna inanan “pespaye kitle”nin “bir metal kırıntısının üzerindeki bayağı imgesini Narcissus gibi seyre koşması"yla alay ediyordu (Baudelaire [1859] 1986, 289).
Sonraki yetmiş yıl boyunca bu itirazlara cevap vermeye çalışan fotoğrafçılar ve eleştirmenler işin temelinde yatan güzel sanat ve zanaat kutupsallığını hedef almayıp, sadece bazı fotoğraf türlerinin fotoğrafın “sanat” yönüne ait olduğunu iddia ettiler. Sanat ve zanaat kutupsallığını fotoğrafa da tatbik etmek suretiyle tam da örneğin bir Lady Eastlake’in eleştirilerini “sırf teknik” fotoğraf pratisyenle' rine karşı kullanıyorlardı bu insanlar. Alfred Stieglitz’e göre fotoğ* rafçılık “mekanik değil plastik bir süreç”tir ama, “tıpkı sırf kopya resimler yapan birisinin ellerinde fırçanın mekanik bir vasıtaya dönüşmesi gibi, zanaatçıların elinde de mekanikleşebilir”di. (Stieglüz [1899] 1980,164),
Tabii sanat fotoğrafçılığım savunan insanlar sadece sözlü argümanlarla yetinmiyor aynı zamanda müstesna nitelikleriyle sıradan fotoğraflardan ayrılan baskılar da üretiyorlardı. Planlı bir kostüm ve ışık çalışmasıyla ruh gibi flu bir görüntü oluşturarak portre öznelerini idealize etmek suretiyle “Fotoğrafçılığı soylu kılmak. Yüksek Sanat karakterine ve konumuna büründürmek” için uğraşanların en ünlülerinden biri Julia Margaret Cameron’du (Newhall 1982, 78). Oskar Rejlander ve Henry Peach Robinson ise, tersine, özenle ayarlanmış simgesel ya da anlatısal sahnelerin çok sayıda negatiflerini kullanarak Raphael-öncesi resimlerin çağdaş örnekleri gibi görünen fotoğraflar üretmeye çalışıyorlardı (şekil 64). Fakat fotoğrafçılığın bir güzel sanat aracı ve fotoğrafçının da bir sanatçı olduğu iddialarına saygınlık kazandırmada en başarılı olan akım, izlenimci hafif flu ve estetize pozlarıyla yüzyılın sonundaki resimselci [pictorialist] hareketti.
XIX. yüzyılın sonlarında fotoğrafçılığın güzel sanat olduğum savunanların çoğunun kullandığı kilit argüman, ifade ve özgünlüktü. Resimselciliğin, kişisel ifade üzerine vurgunun ve sanatsal amaçlı tek adet baskının, tam da elde taşınabilen ucuz fotoğraf makinesiyle filmlerinin fotoğrafçılığı kamusal bir eğlenceliğe çevirdiği sırada ortaya çıkması herhalde tesadüf değildi. “Mesele,” diye yazıyordu Stieglitz, “ne söylemek istediğiniz ve bunu nasıl söyle- diğiniz”dir. “İster şiirde, ister fotoğrafçılıkta, isterse de resimde olsun bir sanat eserinin özgünlüğü, ifade edilen şeyin ve ifade ediş tarzının özgünlüğüyle ilgilidir” (Stieglitz [1899] 1980,16
İroniye bakın ki, sanat ve sanaat kutupsallığının fotoğrafçılığa uygulanması dönüp yeniden resim sanatını etkileyebiliyor ve fırça darbelerindeki el izlerinin yeniden önem kazanmasını doğuruyordu. Richard Shiff’e göre fotoğrafçılık, artık çok fazla fotoğrafik resimler üreten bir klasisizmin reddini kolaylaştınyordu (1988, 28). Bir zamanlar sanatçıyla zanaatçı arasındaki fark, sanatçıyı centilmenler sınıfına terfi ettirebilmek uğruna, zihinsel iş ve el işi aynım çerçevesinde tanımlanıyordu. Halbuki artık sanatçının tinsel dünyadaki yeri sağlamlaştığına göre izlenimcilikle birlikte el izleri yeniden öne çıkarılabilirdi. Fakat tabii sanat fotoğrafçılan ressamlar gibi sadece el işi karşısındaki bir önyargıyla değil aynı zamanda kafasız mekanikçilik suçlamasıyla da mücadele veriyorlardı. Hatta bazı resimselciler -örneğin Edward Steichen- kendilerinin ressamlarla eşit olduklarını göstermek için elle boyadıkları matbu rafların üzerine fırça izleri bile koyuyorlardı,
Ne var ki, el işinin taklidi ya da bazı sanat eleştirmenlerinin entelektüel dönüşümleri fotoğrafın güzel sanat olarak kutsanması için yeterli değildi. Aynı zamanda fotoğrafçılığın sanat kurumlan tarafından tanınması da gerekiyordu. Resimselciliğin 1890’lı yıllarda düzenlediği, iyi karşılıklar alan bir dizi sergi bu konuda öncülük ediyordu. Bunlardan biri 1893 yılında Hamburg Kunsthalle'dc açılmıştı. Bir sanat müzesinde açılan ilk fotoğraf sergisi olan bu serginin cesur müdürü, resim galerilerine asılmış fotoğrafları gören insanların şaşkınlığı için şu ifadeleri kullanıyordu: “Bu durum kilisede doğa tarihi kongresi düzenlenmesi gibi geliyor insanlara” (New- hall 1982, 146). 1910 senesinde Buffalo’daki Albright Sanat Galerisi, Stieglitz tarafından düzenlenen uluslararası bir resimsel fotoğraf sergisine ev sahipliği yapıyor ve hatta bununla da kalmayıp fotoğraflardan on iki tanesini müzede sürekli sergilemek üzere satın alıyordu. Stieglitz bir arkadaşına yazdığı mektupta kendinden geçmişçesine şöyle diyordu: “1885 yılında Berlin’de kurduğum düş gerçeğe dönüştü; önemli bir kurum fotoğrafçılığı tamamen tamdı" (NewhaJJ 1980, 189).
Gerçi fotoğrafçılığın sanat müzeleri ve güzel sanat okullarının çoğu tarafından tamamen kabul edilmesi ancak yüzyılın ortalarına |L doğru gerçekleşecekti ama güzel sanatlara asimilasyonunun yolu açılmıştı artık. Fotoğrafçılığın tanınması yolundaki bu uzun mücadelenin anahtarı sanat ve zanaat, sanatçı ve zanaatçı kutupsallıkla- mnn fotoğrafçılığa da uygulanmasıyla sanat fotoğrafçılığuım müze, sanat eleştirmenliği ve çok daha sonraları da, üniversitelerin güzel sanat fakülteleri gibi sanat kurumlan tarafından onaylanması^ dı. Bu asimilasyon sürecinin sonraki aşamalarında ortaya çıkmış olan dışavurumcu ve biçimci argümanlar ise çok daha önceleri yerleşmiş olan güzel sanatın, sanatçının ve estetiğin doğası hakkında- ki düzenleyici varsayımların incelmesiydi sadece- Dışavurumcu ve biçimci argümanlann yeni versiyonlan, XX. yüzyılın başlarında modemizmin kabul edilmesinde önemli bir rol oynayacaktı (bkz| 14. Bölüm).
Larry Shiner'ın Sanatın İcadı kitabından
Fotoğrafın bir güzel sanat olduğu yolundaki iddialara karşı en kapsamlı ve ayrıntılı itiraz en kısa zamanda 1857 yılında Lady Eastlake’den geldi; nitekim 1859’daki Baudelaire’den XX. yüzyılın başlanndaki Santayana ve Croce’ye dek herkes Lady Eastla- ke’in bu argümanlarını kullandı. Lady Eastlake kusursuz röprodük- siyonun fotoğrafçılığın apaçık erdemlerinden biri olduğunu teslim ediyordu. Hatta fotoğrafçılığın, resmi en nihayetinde kölece taklitten kurtarabileceğini bile söylüyordu. Ama ona göre bu durum fotoğrafçılığı güzel sanat yapmaya yetmezdi. Sanatçı “zeki varlığın özgür iradesi”ni kullanıyor, fotoğrafçı ise sadece “makine”ye itaat ediyordu (Eastlake [1857] 1981, 98). Lady Eastlake’e göre fotoğrafçılığın güzel sanat olamamasının ikinci bir sebebi pratik amaçlara hizmet etmesiydi; halbuki sanat “esas itibarıyla sanat için” icra “edilmeli”ydi. Son olarak, fotoğrafçılığın güzel sanat değil de ticari bir mal olduğunun kesin işaretlerinden biri de fotoğrafçının çoğaltılan matbu resimler üretmesiydi; halbuki sanatçı tekil eserler yaratırdı. Fotoğrafçılık, diye bağlıyordu Lady Eastlake, tam da “bu çağ”a yakışıyor çünkü “bu çağda Sanat arzusu küçük bir azınlığın; ucuz, hazır ve hatasız olgulara heves ise geniş kitlelerin niteliğidir" (96-98). Kanalın öteki yakasında ise Baudelaire, Sanatın “doğanın aynen taklidi” ve “fotoğrafçılığın da mutlak Sanat” olduğuna inanan “pespaye kitle”nin “bir metal kırıntısının üzerindeki bayağı imgesini Narcissus gibi seyre koşması"yla alay ediyordu (Baudelaire [1859] 1986, 289).
Sonraki yetmiş yıl boyunca bu itirazlara cevap vermeye çalışan fotoğrafçılar ve eleştirmenler işin temelinde yatan güzel sanat ve zanaat kutupsallığını hedef almayıp, sadece bazı fotoğraf türlerinin fotoğrafın “sanat” yönüne ait olduğunu iddia ettiler. Sanat ve zanaat kutupsallığını fotoğrafa da tatbik etmek suretiyle tam da örneğin bir Lady Eastlake’in eleştirilerini “sırf teknik” fotoğraf pratisyenle' rine karşı kullanıyorlardı bu insanlar. Alfred Stieglitz’e göre fotoğ* rafçılık “mekanik değil plastik bir süreç”tir ama, “tıpkı sırf kopya resimler yapan birisinin ellerinde fırçanın mekanik bir vasıtaya dönüşmesi gibi, zanaatçıların elinde de mekanikleşebilir”di. (Stieglüz [1899] 1980,164),
Tabii sanat fotoğrafçılığım savunan insanlar sadece sözlü argümanlarla yetinmiyor aynı zamanda müstesna nitelikleriyle sıradan fotoğraflardan ayrılan baskılar da üretiyorlardı. Planlı bir kostüm ve ışık çalışmasıyla ruh gibi flu bir görüntü oluşturarak portre öznelerini idealize etmek suretiyle “Fotoğrafçılığı soylu kılmak. Yüksek Sanat karakterine ve konumuna büründürmek” için uğraşanların en ünlülerinden biri Julia Margaret Cameron’du (Newhall 1982, 78). Oskar Rejlander ve Henry Peach Robinson ise, tersine, özenle ayarlanmış simgesel ya da anlatısal sahnelerin çok sayıda negatiflerini kullanarak Raphael-öncesi resimlerin çağdaş örnekleri gibi görünen fotoğraflar üretmeye çalışıyorlardı (şekil 64). Fakat fotoğrafçılığın bir güzel sanat aracı ve fotoğrafçının da bir sanatçı olduğu iddialarına saygınlık kazandırmada en başarılı olan akım, izlenimci hafif flu ve estetize pozlarıyla yüzyılın sonundaki resimselci [pictorialist] hareketti.
XIX. yüzyılın sonlarında fotoğrafçılığın güzel sanat olduğum savunanların çoğunun kullandığı kilit argüman, ifade ve özgünlüktü. Resimselciliğin, kişisel ifade üzerine vurgunun ve sanatsal amaçlı tek adet baskının, tam da elde taşınabilen ucuz fotoğraf makinesiyle filmlerinin fotoğrafçılığı kamusal bir eğlenceliğe çevirdiği sırada ortaya çıkması herhalde tesadüf değildi. “Mesele,” diye yazıyordu Stieglitz, “ne söylemek istediğiniz ve bunu nasıl söyle- diğiniz”dir. “İster şiirde, ister fotoğrafçılıkta, isterse de resimde olsun bir sanat eserinin özgünlüğü, ifade edilen şeyin ve ifade ediş tarzının özgünlüğüyle ilgilidir” (Stieglitz [1899] 1980,16
İroniye bakın ki, sanat ve sanaat kutupsallığının fotoğrafçılığa uygulanması dönüp yeniden resim sanatını etkileyebiliyor ve fırça darbelerindeki el izlerinin yeniden önem kazanmasını doğuruyordu. Richard Shiff’e göre fotoğrafçılık, artık çok fazla fotoğrafik resimler üreten bir klasisizmin reddini kolaylaştınyordu (1988, 28). Bir zamanlar sanatçıyla zanaatçı arasındaki fark, sanatçıyı centilmenler sınıfına terfi ettirebilmek uğruna, zihinsel iş ve el işi aynım çerçevesinde tanımlanıyordu. Halbuki artık sanatçının tinsel dünyadaki yeri sağlamlaştığına göre izlenimcilikle birlikte el izleri yeniden öne çıkarılabilirdi. Fakat tabii sanat fotoğrafçılan ressamlar gibi sadece el işi karşısındaki bir önyargıyla değil aynı zamanda kafasız mekanikçilik suçlamasıyla da mücadele veriyorlardı. Hatta bazı resimselciler -örneğin Edward Steichen- kendilerinin ressamlarla eşit olduklarını göstermek için elle boyadıkları matbu rafların üzerine fırça izleri bile koyuyorlardı,
Ne var ki, el işinin taklidi ya da bazı sanat eleştirmenlerinin entelektüel dönüşümleri fotoğrafın güzel sanat olarak kutsanması için yeterli değildi. Aynı zamanda fotoğrafçılığın sanat kurumlan tarafından tanınması da gerekiyordu. Resimselciliğin 1890’lı yıllarda düzenlediği, iyi karşılıklar alan bir dizi sergi bu konuda öncülük ediyordu. Bunlardan biri 1893 yılında Hamburg Kunsthalle'dc açılmıştı. Bir sanat müzesinde açılan ilk fotoğraf sergisi olan bu serginin cesur müdürü, resim galerilerine asılmış fotoğrafları gören insanların şaşkınlığı için şu ifadeleri kullanıyordu: “Bu durum kilisede doğa tarihi kongresi düzenlenmesi gibi geliyor insanlara” (New- hall 1982, 146). 1910 senesinde Buffalo’daki Albright Sanat Galerisi, Stieglitz tarafından düzenlenen uluslararası bir resimsel fotoğraf sergisine ev sahipliği yapıyor ve hatta bununla da kalmayıp fotoğraflardan on iki tanesini müzede sürekli sergilemek üzere satın alıyordu. Stieglitz bir arkadaşına yazdığı mektupta kendinden geçmişçesine şöyle diyordu: “1885 yılında Berlin’de kurduğum düş gerçeğe dönüştü; önemli bir kurum fotoğrafçılığı tamamen tamdı" (NewhaJJ 1980, 189).
Gerçi fotoğrafçılığın sanat müzeleri ve güzel sanat okullarının çoğu tarafından tamamen kabul edilmesi ancak yüzyılın ortalarına |L doğru gerçekleşecekti ama güzel sanatlara asimilasyonunun yolu açılmıştı artık. Fotoğrafçılığın tanınması yolundaki bu uzun mücadelenin anahtarı sanat ve zanaat, sanatçı ve zanaatçı kutupsallıkla- mnn fotoğrafçılığa da uygulanmasıyla sanat fotoğrafçılığuım müze, sanat eleştirmenliği ve çok daha sonraları da, üniversitelerin güzel sanat fakülteleri gibi sanat kurumlan tarafından onaylanması^ dı. Bu asimilasyon sürecinin sonraki aşamalarında ortaya çıkmış olan dışavurumcu ve biçimci argümanlar ise çok daha önceleri yerleşmiş olan güzel sanatın, sanatçının ve estetiğin doğası hakkında- ki düzenleyici varsayımların incelmesiydi sadece- Dışavurumcu ve biçimci argümanlann yeni versiyonlan, XX. yüzyılın başlarında modemizmin kabul edilmesinde önemli bir rol oynayacaktı (bkz| 14. Bölüm).
Larry Shiner'ın Sanatın İcadı kitabından
