Sanatın Etkisi

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #1

TUTKULARIN ARINMASI

Aristoteles
Poetika . Bölüm VI.
Tragedya, sonuna kadar götürülen ve belirli bir süreyi kaplayan soylu bir olayın, yapıtın değişik bölümlerine göre farklı anlatım biçimleriyle süslenip yüceltilmiş bir dille canlandırılmasıdır; dramanın kişilerince gerçekleştirilen canlandırma öykülemeye başvurmaz; ve, acımayı ve ürküntüyü canlandırarak bu tür heyecanların arınmasını sağlar.

"Yüceltilmiş dil" ile, ritmi, ezgiyi, bestelenmiş lirik şiiri , "farklı anlatım biçimleri' ile bazı bölümlerin yalnızca ölçü, bazılarının da ezgi kullanılarak canlandırılmasını anlatmak istiyorum.

Canlandırmayı gerçekleştirenler eylem halindeki kişiler olduğuna göre, tragedyanın öncelikli öğesinin gösterinin düzenlenmesi olması gerekir; sonra ezginin bestelenmesi ve ifade gelir, çünkü bunlar canlandırmanın gerçekleştirilmesini sağlayan araçlardır. "İfade", şiir ölçülerinin düzenlenmesi anlamına gelir, "ezginin bestelenmesi"ne gelince, anlamı bütünüyle açıktır.

Tragedya, eylemin canlandırılması, bu eylemi canlandıranlar da oyun kişileri olduğuna, ayrıca bu kişilerin canlandırdıkları karakter ve düşünce bakımından (gerçekten biz eylemleri bu verilere göre de nitelendiririz -eylemler iki doğal nedenden kaynaklanır, düşünce ve karakter- ve insanlar bu iki öğeye bağlı olarak başarılı ya da başarısız olurlar) belirli niteliklere zorunlu olarak sahip olmaları gerektiğine göre, eylemi canlandıran, öykülemedir ("öyküleme'yi burada, olaylar dizgesi anlamında kullanıyorum); karakterler bizim eylem halindeki insanları nitelendirmemizi sağlayan , düşünce de onların sözlerinden çıkarılacak bir kanıtlamayı ya da özlü sözün ileri sürülmesini sağlayan şeydir.
Yorum:
Katharsis ya da tutkuların arınması kuramı en çok yankı uyandıran kuramlardan biridir; bu yankı yalnızca dram türünün tarihi için değil, genelde sanat tarihi için de söz konusudur, öyle ki, üzerinde en çok konuşulup tartışılan, buna karşılık ne ifade ettiğini kimsenin tam olarak anlamadığı bir kurama dönüşmüştür. Bununla birlikte bu kuramın başarısı, ortaya koyduğu izleklerin öneminden, yani sanat yapıtının etkilerini ve işlevini konu etmesinden kaynaklanır.

Aristotelesçi katharsis'in oluşumu, çelişkili özelliği ve farklı görünümlü formülleştirmeleri içinde, bu sorunlara verdiği önem bakımından son derece anlamlıdır. Poetika 'da, gerçekten, bizim burada yaptığımız alıntıda olduğundan daha geniş bir tanımlama yapılmaksızın Katharsis 'e iki yerde değinilir (tragedya, "acıma ve ürküntü duygularını canlandırarak [...] bu tür heyecanlarda bir arınma sağlar"), buysa Aristoteles 'in bu konudaki düşüncesi üzerinde bugün bile uzlaşma sağlamaktan hâlâ uzaktır.

Bununla birlikte bu kavram, Aristoteles'in Poetika'sının yeniden bulgulanmasından başlayarak Rönesans, özellikle de Klasisizm döneminde gerçek bir ilgiyle karşılaşmıştır. Bu olguda, haya duygularına aykırı düşen her şeyi doğrulamaya yarayan bir kavramın basit yararlılık etkisini görmemek gerekir. Bu kavram gerçekten de tutkulara ilişkin daha geniş, klasik tragedyanın tam özünde yer alan bir düşünceyle bütünleşir. Tutkuları nasıl etkilemeli? Akıl yoluyla mı? Katarsis bu durumda, kavrama yetisinin heyecanlar üzerindeki etkisi olarak anlaşılır. Aristoteles'in düşüncesine en uygun düşen yorumun da zaten bu olduğuna kuşku yoktur; acıma ve ürküntü, eylemi etkileyen zorunluluğun kavranmasıyla yatıştığından, tutkunun yerini hayranlık alır. Bu arada, tutkularla belki yalnızca başka tutkular aracılığıyla savaşılabileceği düşünülebilir: tragedya bu durumda, yüce tutkuları uyandırır, bunlar en bayağı tutkulara egemen olur ve bunlar aklın yanında yer alır Corneille'in hayranliğı da eklediği acuna ve ürküntü duygusu, bu durumda izleyicinin, deneyim kazandığı ölçüde artan gönül yüceliğinin ifadesine dönüşür.

Bir başka Katharsis açıklaması da ahlak alanım bir yana bırakarak bu olguya fizyolojik yorum getirir: arınma ya da "iç söktürme"den, sözcük anlamıyla, beden içinde yoğunlaşmaları tutkuların bozulmasına yol açabilecek "suyukların" boşaltılmasırun anlaşılması gerekir. Zevk alma duygusu, ancak bu etkinin ortadan kalkmasıyla geri gelebilir

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #2

TİYATRO^NUN BOZUCU ETKİLERİ

Rousseau
d’Alambert’e Mektup

Tragedyanın, dehşeti kullanarak insanlarda acıma uyandırdığını söyleyenler olduğunu duyuyorum; iyi de nedir bu acıma duygusu? Kendisini doğuran yanılsamadan daha uzun sürmeyen geçici ve boş bir heyecan; tutkular tarafından hemen bastırılan bir doğal duygu kalıntısı; birkaç damla gözyaşıyla beslenen ve şimdiye kadar asla en küçük insanca davranışa yol açmamış kısır bir acıma duygusu.

Kan içici Sylla, kendisinin gerçekleştirmediği kötülükleri dinlerken böyle ağlıyordu. Zorba Phaidra, Andromakhe ve Priamos'la birlikte inlediğini kimse görmesin diye gösterinin ardına böyle gizleniyordu, oysa, kendi buyruğuyla her gün boğazlanan bir sürü talihsiz insanın haykırışlarını heyecan duymadan dinliyordu. Diogenes Laertius'un dikkat çektiği gibi, kalp yalancı acılara karşı gerçek acılardan daha kolay yumuşuyorsa; tiyatronun ortaya koyduğu öykünmeler bizde, kendisine öykünülmüş nesneler karşısında bile daha çok korku uyandırıyorsa, papaz Du Bos'un düşündüğü gibi, bunu çok görmemek gerekir, çünkü heyecanlar daha zayıftır ve insana acı verecek kadar ileri gitmez, çünkü onlar bizim için saftır, kaygıyla karışmamıştır.

Bu kurgulara gözyaşı dökerken tüm insan hakları konusunda doyuma ulaşırız ve bunu, kendi benliğimizden ortaya hiçbir şey koymak zorunda kalmaksızın yaparız; oysa gerçek talihsiz insanlarla karşı karşıya kaldığımızda, onlar bizden kendilerine özen göstermemizi, acılarını hafifletmemizi, onları teselli etmemizi, onların acılarına katılacak şeyler yapmamızı isterler, ki bizim o anda böyle şeylerden uzak olduğumuz için keyfimiz yerindedir. Öyle ki, yüreğimiz kendimize zarar verecek kadar yumuşayacak diye, yüreğimiz daralır.

Aslında, bir insan masallarda geçen güzel olayları hayranlıkla izlemeye ve düşsel talihsizliklere gözyaşı dökmeye gitmişse, bunun ötesinde ondan ne beklenir? Kendinden hoşnut değil midir? Gördüğü şeylere ruhunun güzelliğiyle alkış tutmaz mı? Oyuna gösterdiği saygı sayesinde, erdeme borçlu olduğu şeylerin hepsinden kurtulmuş olmaz mı? Daha fazla ne yapmasını bekleyebiliriz ondan? Aynı şeyi onun yapmasını mı? Oynayacak bir rolü yoktur; bir tiyatro oyuncusu değildir o. Düşündükçe, tiyatroya oyun olarak konan her şeyin, bizi ona yaklaştıracağına, daha çok uzaklaştırdığını görüyorum. Essex kontunu gördüğümde, Elisabeth'in hükümdarlık dönemi benim gözümde on yüzyıl geriye gidiyor; Paris'te dün meydana gelen bir olay sahnede oynansaydı, o olayın Moliere zamanında geçtiğine beni inandırabilirlerdi. Tiyatronun kendini özgü kuralları, özlü sözleri, ayrı bir ahlakı var; kendine özgü dili ve giysileri olduğu gibi.

İnsan kendi kendine, bunların hiçbirinin bize uygun düşmediğini kolaylıkla söyleyebilir ve tiyatro kahramanlarının erdemlerini benimseyecek olsa kendini, dizelerle konuşuyormuş ve sırtına Romalılara özgü bir harmaniye geçirmiş gibi, gülünç bulabilir. İşte size, tüm o yüce duyguların ve tumturaklı biçimde övülen tüm o parlak, özlü sözlerin yaklaşık olarak yaradığı şey: bunları hep orada kalmak üzere sahne üzerinde sürgüne göndermek ve erdemi bize, halkı eğlendirmeye yarayan ama ciddi olarak topluma aktarılması delilik sayılacak bir tiyatro oyunu olarak göstermek. Böylece, en iyi tragedyaların üzerimizde bıraktığı en yararlı izlenim, insanın tüm görevlerini geçici, kısır ve etkisiz bazı duygulara indirgemek, başkalarınınkini alkışlayarak bize kendi yürekliliğimize, üstesinden gelebileceğimiz talihsizliklerden yakınarak kendi insanlığımıza, yoksul kişiye "Tanrı yardımcın olsun" diyerek kendi iyi yürekliliğimize alkış tutturmaktır.

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #3

SANATIN ÖLÜMÜ

Hegel
Estetik Dersleri Cilt:1

(.........)
Oysa sanat da, bilincin mutlak nesnesi olarak gerçekle ilişkili olduğundan, aklın mutlak alanı içindedir ve bu yüzden, terimin özgül anlamıyla dinle ve felsefeyle tek ve aynı toprağın
üzerine basar. Çünkü felsefenin de Tanrı'dan başka konusu yoktur ve böylece özünde tanrıbilimdir, gerçeğin hizmetinde olduğundan, sürekli tanrısal hizmettir.

Içerik kimliği böylece ortaya konduktan sonra, mutlak aklın üç krallığı birbirinden, yalnızca kendi konusunu, yani mutlak olanı bilince taşıma biçimiyle farklılaşır.

Bu biçimlerin farklılıkları mutlak akıl kavramının içinde yer alır. Akıl, gerçek akıl olarak kendinde ve kendi için varlıktır, bundan dolayı, (öznenin beninden) bağımsız nesnelere özgülüğün ötesinde soyut olarak yer alan bir kendilik değildir; kendi içinde, sonlu tin içinde, her şeyin özünün anısı içinde yer alır: kendini kendi özlülüğü içinde kavrayan, böylelikle kendisi de özde var olan ve mutlak olandır.

Oysa bu kavrayışın ilk biçimi, dolaysız bir bilgidir, dolayısıyla da duyarlı bilgidir, duyarlı olanın biçimine ve görünümüne bürünmüştür, mutlak olanın, içinde düş ve düşünceye dalmaya ve duyulanıma ulaştığı ama- cın kendi biçimine ve görünümüne bürünmüştür. Bunun ardından gelen ikinci biçim, canlandırıcı bilinçtir, son olarak, üçüncü biçim de mutlak aklın özgür düşüncesidir.

Oysa duyarlı düşünceye dalma olgusu, sanatla bağlantılıdır, öyle ki, bilince duyarlı betilemenin biçimi için, daha doğrusu, kendine özgü bireysel görüngüsel belirişte, daha derin bir üst anlama ve bir üst açıklamaya sahip olan, bununla birlikte kav- ramı bu arada kendi evrenselliği içinde olduğu biçimiyle, duyarlı ortam içinde yakalanabilir kılmaktan da kaçınan duyarlı bir betilemenin değişebilen niteliği için gerçeği sergileyen, sanattır; çünkü güzelliğin özü ve bu özün sanat tarafından üretilmesi, tam olarak, kavramın ve bireysel görüngüsel belirişin bütünlüğü'dür. Oysa bu bütünlük sanatta, yalnızca duyarlı dışsallığın içinde değil, canlandırıcı öğenin içinde de gerçekleşir elbette; bu, özellikle şiirde böyle olur; ama sanatların en tinseli olan o sanatta bile, anlamın ve anlamın bireysel betilemesinin içtenlikli uyumunun -canlandıncı bilinç için bile olsa- varlığı söz konusudur, ve her içerik kavranır ve canlandırmaya dolaysız tarzda taşınır. Genel olarak, sanatın kendine özgü nesnesinin gerçek olduğunu gözlemek gerekir, akıl sanata ancak oldukları biçimiyle özel, doğal nesneler aracılığıyla, örneğin güneş, ay,
dünya, yıldızlar, vb. aracılığıyla düş ve düşünceye dalma olgusunu sağlayabilir. Benzeri nesneler elbette duyarlı varlıklardır ? ama bunlar ayrık ve tektir ve kendi özünde ele alındığında, tinsel olanın düşlenmesi konusunda güvence vermezler.

Oysa biz sanata bu mutlak statüyü vermekle, yukanda sözü edilen, sanatın birçok bakımdan farklı bir içerik için ve ona ; yabancı başka çıkarlar hesabına kullanılabileceği canlandırmayı açıkça bir yana bırakmış oluyoruz. Dinin, din gerçeğini duyularca daha kolay algılanır kılmak ya da imgeleme yaratıcılık sağlamak için ona daha plastik bir biçim kazandırmak amacıyla sanattan sık sık yararlandığı doğrudur; ve sanat bu durumda ,edimsel olarak kendi alanından farklı bir alanın hizmetinde olur. Ne var ki, sanat kendini en üst tamamlanmışlık düzeyinde ortaya koyduğunda, gerçeğin içeriğine en uygun, en öze değgin sergileme türünü içinde barındıran o olur.

Böylece sanat, örneğin Yunanlılarda, halkın Tanrıları kafasının içinde canlandırdığı ve kendine bir gerçeklik bilinci sağladığı en üst biçimdi. İşte bu yüzden şairler ve sanatçılar Yunanlıların gözünde, kendi Tanrılarının yaratıcıları haline geldi; başka deyişle, edimlerin, yaşamın, göksel olanın etkinliğinin, dolayısıyla da dinin belirli içeriğinin belirli biçimde canlandırılması olgusunu ulusa verenler, sanatçılar oldu. Ve bu, söz konusu canlandırmaların ve eğitimlerin şiirden önce bilinçte soyut tarzda, evrensel dinsel önermeler olarak varmış ve bunlar sonradan sanatçılar ' tarafından imgelere büründürülüp dışsal olarak şürsel süslemelerle sarmalanmış, anlamında gerçekleşmedi, tersine, sanatsal üretim tarzı, o şairlerin bunu yalnızca söz konusu sanatsal biçim altında dışsallaştırabilecekleri nitelikteydi. Din bilincinin, dinsel içeriğin sanatsal sergilemeye daha az izin verdiği öteki aşamalarında sanat daha kısıtlı bir etkinlik alanına sahiptir.

Sanatın, mutlak aklın kendine sağladığı ilk doyum olarak gerçek statüsü bu olabilirdi.
Ne var ki, sanatın doğada ve yaşamın belirli alanlarında '' bir önce'si olduğu gibi, bir sonra'sı da vardır, yani kendi hesabına mutlağı algılama ve sergileme tarzını aşan bir alanı vardır. Çünkü sanatın kendi özünde bir sınırı vardır, bu yüzden de bilincin üst biçimlerine geçer. Bu kısıtlama zaten bugün içinde yaşadığımız yaşamda, sanata verdiğimiz statüyü belirlemektedir.

Biz sanatı bugün artık, gerçeğin yaşama kendini sunduğu en üst tarz olarak değerlendirmiyoruz. Bütünüyle düşünüldüğünde, düşünce, Tanrısal olanın duyarlı kılındığı bir canlandırma tarzı olarak ortaya konan sanatın karşısına çok erken dikildi; bu, Yahudilerde ve Müslümanlarda böyleydi örneğin, hatta Yunanlılarda bile; Platon, daha o zaman Homeros'un ve Hesiodos'un Tanrılarına karşı çıkmıyor muydu?

Genel olarak her halkın yaşamında, kültürün gelişmesiyle birlikte, sanatın kendi ötesindeki şeyleri işaret ettiği bir dönem olur. Örneğin Hıristiyanlığın tarihsel öğeleri, İsa'nın ortaya çıkması, yaşamı ve ölümü, sanata, özellikle resim alanında, kendini geliştirme olanağını büyük ölçüde sağladı, Kilise de sanatın gelişmesini bir ana gibi gözetti ya da ona her türlü özgürlüğü tanıdı; ne var ki, bilimin ve araştırmanın itkisi ve içsel tinselliğe ilişkin gereksemeler Reform hareketini doğurduğunda, dinsel canlandırma da duyarlı öğeyi bir yana bırakmâk, yüreğin ve aklın içselliğine geri dönmek zorunda kaldı. Böylelikle, sanatın sonra'sı, aklın kendi doyumunu, gerçeğin gerçek biçimi olarak kendi içinden başka bir yerde aramadığı bir yanının bulunmasına dayanır. Sanat, başlangıcında, gizemli bir şeyleri, gizli bir ön duyguyu ve doyurulmamış bir isteği içinde korumayı sürdürür, çünkü ortaya koyduğu biçimler, plastik olarak hayranlıkla izlenmesini sağlayacak içeriği tam olarak ve olabilecek bitmişlik içinde sergileyebilecek düzeye erişmemiştir. Ne var ki sanatın tüm içeriği sanatsal figürler olarak bütünüyle dışsallaştığı andan başlayarak, bakışı daha ileriyi gören akıl, bu nesnelliği bir yana bırakarak kendi içine döner ve onu uzağa iter.

İçinde yaşadığımız dönemde de böyle olmuştur. Sanatın yükselişini sürdüreceğini ve giderek daha yetkin hale geleceğini her zaman ümit edebiliriz, ne var ki, biçim olarak aklın gereksediği en yüce şey olmaktan artık uzaktır. Aradığımız yetkinliği Yunan Tanrılarının imgelerinde bütünüyle bulsak da, Baba ile Oğul'u, İsa ile Meryem'i sahip olabilecekleri tüm yetkinlik ve saygınlık içinde izlesek de - yapacak bir şey yoktur; artık onların önünde diz çökmüyoruz.

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #4

SANAT İÇİN SANAT

Nietzsche
Putların Alacakaranlığı

- Sanatta amaçlılığa karşı savaşım, her zaman, sanatın ahlakçı eğilimlerine, sanatın ahlaka boyun eğmesine karşı yürütülen savaşımdır. Sanat için sanat şu anlama gelir: "Ahlakın canı cehenneme!" - Ama bu düşmanlık bile bu önyargının ağır basan gücünü boşa çıkarır. İnsanları ahlaklı kılma, onları iyileştirme amacı sanattan dışlandığında bu, sanatın mutlak olarak amaç gütmemesi, ereksiz ve anlamsız olması gerektiği; kısacası sanat için sanat sonucunu getirmez - kendi kuyruğunu ısıran bir yılan. "Ahlaksal bir amaç gütmektense, amaçsız olmak daha iyidir!", saf tutku böyle der.


Bir ruhbilimci de, tersine, şunu sorar: Her tür sanatın yaptığı şey nedir? Övmez mi hiç? Hiç yüceltmez mi? Ayrıcalıklı kıldığı olmaz mı hiç? Bir şeyin önünü açtığı hiç mi olmaz? Bütün bunları yaptığında sanat, bazı değerlendirmeleri güçlendirir ya da zayıflatır...

Bu onun ayrıntı sayılacak, rastlantı sayılacak bir yanı mıdır?

Sanatçı içgüdüsünün asla katılmadığı bir şey midir? Ya da bu, sanatçının bir güce sahip olması için gerekli koşul değil midir?..

Sanatçının en derin içgüdüsü sanatı mı hedef alır ya da daha çok, sanatın anlamını, yaşamı, bir yaşama idealini hedef almaz mı?

- Sanat, yaşamın önemli uyarıcısıdır: onu amaçsız, ereksiz, sanat için sanat olarak nasıl anlayabiliriz?

- Geriye bir soru kalıyor: Sanat, yaşamdan aldığı birçok çirkin, katı, kuşkulu şeyi gözlerimizin önüne sermez mi? Böylelikle yaşam tutkusunu (entleiden) söndürmek istiyormuş izlenimini vermez mi? –

Ve gerçekten, ona şu anlamı yakıştıran filozoflar olmuştur: "İstençten kurtulmak", işte Schopenhauer'in sanatın niyeti olarak ortaya sürdüğü düşünce, "yazgıya boyun eğmeye hazırlanmak", işte ona göre, övdüğü tragedyanın sağladığı büyük yarar. - Ama bu, daha önce de sezdirmeye çalıştım bir kötümserin bakış açısıdır, "kem göz"dür-: bu konuda sanatçıların kendilerine başvurmak gerekir: Tragedya sanatçısının bize kendi benliğinden ilettiği şey nedir? Dehşet verici ve belirsiz olan karşısında korkuya kapılmamak gerektiğini kesin olarak ileri sürmez mi? Bu durumun kendisi bir üst idealdir; bunu anlayan, onu en büyük övgülerle yüceltir. Onu iletir, kendini sanatçı, iletişim dehası varsayarak iletmesi gerekir. Güçlü bir düşman karşısında, büyük bir terslik karşısında, yüreğe korku salan bir tehlike karşısında gösterilen kahramanlık ve duygu özgürlüğü - tragedya sanatçısının ayrıcalıklı kıldığı, yücelttiği işte bu zafer kazaınmış olma durumudur. Tragedya karşısında, ruhumuzun savaşçı yanı, kendi Saturnus şenliklerini kutlar; acıya alışık olan,. acıyı arayan kişi, kahraman kişi kendi varlığını tragedya içiııde kutlar - tragedya sanatçısı bu acımasızlık kadehini, en tatlı içkiyle dolu bu kadehi ona, yalnızca ona sunar.

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #5

GERÇEK YAŞAM EDEBİYATTIR

Proust
Yakalanan Zaman-Kayıp Zamanın İzinde(içinden)

Gerçeklik, simgelerle anlatılan küçük şeylerin içinde bulunduğuna göre (bir uçağın uzaktan gelen sesindeki, Saint-Hilaireare kulesinin çizgillerindeki görkem, bir madlen çikolatasının tadındaki geçmiş, vb.) ve bunlar, anlamları çözülüp açığa çıkarılmadıkça kendiliklerinden bir anlam ifade etmediklerine göre, simge edebiyatının herhangi bir değeri nasıl olabilir?

Belleğimizin koruyup sakladığı şey, giderek, doğru olmayan, içinde vaktiyle gerçekten duyumsadıklarımızdan hiçbir şey kalmamış olan, bizim gözümüzde kendi düşüncemizi, yaşamımızı, gerçekliği oluşturan ve ancak, yaşam gibi basit, güzellikten yoksun, gözlerimizin gördüğünden çok daha sıkıcı ve daha boş ve zekâmızın, insanın, kendini ona veren kişinin neşelendirici ve canlandırıcı, onu harekete geçiren ve uğraşında ileri götüren kıvılcımı neresinde bulduğunu kendi kendine sorduğu, sözümona "yaşanmış" bir sanatı canlandıran tüm bu ifadelerin oluşturduğu zincirden ibaret kalır.

Gerçek sanatın büyüklüğü, M. de Norpois'nın bir özengen oyunu adını verdiği sanatın büyüklüğü, tersine, kendisinden uzak yaşadığımız, yerine koyduğumuz bilgi kalınlık ve geçirimsizlik kazandığı ölçüde giderek kendisinden daha da uzaklaştığımız o gerçekliğin yeniden bulunması, yeniden yakalanmasıydı, bilmeksizin ölebileceğimiz, kendi yaşamımızdan başka bir şey olmayan o gerçekliğin.

Gerçek yaşam, sonunda keşfedilmiş ve aydınlanmış, dolayısıyla da gerçekten yaşanmış yaşam, edebiyattır. Bir anlamda, tüm insanlar gibi, sanatçıyı da her an sarmalayan o yaşam. Ama insanlar onu görmüyor, çünkü onu aydınlatmaya çalışmıyor. Ve böylece, geçmişleri yararı olmayan sayısız klişeyle doluyor, çünkü zekâları bunları "geliştirmiyor". Yaşamımız; dolayısıyla başkalarının da yaşamı, çünkü yazar için üslup, ressam için de renk teknik bir sorun değil, görüş sorunudur. Bu, dünyanın bize görünüş biçimindeki nitelik farkının, dolaysız ve bilinçli yöntemlerle asla ortaya çıkmayacak o farkın, sanat olmasa, hepimizin içinde sonsuzluğa kadar bir giz olarak kalacak olan farkın açığa vurulmasıdır.

Yalnızca sanat sayesinde kendi dışımıza çıkabilir, bir başkasının bu evreni hangi gözle gördüğünü öğrenebiliriz; bizimkiyle aynı olmayan ve bu görüşü öğrenmediğimiz sürece, bize sunduğu manzaralar bizim için, Ay'daki manzaralar kadar bilinmez kalacak olan bu evreni. Sanat sayesinde tek bir dünyayı, kendi dünyamızı görecek yerde, bu dünyanın çoğaldığmı görürüz ve sahip olduğumuz, birbirinden farklı olduğu kadar, sonsuzluğa akıp giden dünyalardan da farklı dünyaların sayısı özgün sanatçıların sayısı arttığı ölçüde artar ve adı Rembrandt ya da Ver Meer olsun, çıktıkları ışık kaynağı çoktan sönmüş olduğu halde, bize hâlâ özgün ışıklarını gönderirler.

Sanatçının bu uğraşı, yani maddenin ardında, deneyimin ardında, sözcüklerin ardında farklı şeyler algılamaya çalışma uğraşı, kendimize sırtımız dönük yaşadığımızda bizim yaptığımız şeyin tam tersidir; özsaygı, tutku, akıl ve alışkanlık da gerçek izlenimlerimizin üzerine -bunları bizden bütünüyle gizlemek için- sözcükleri, pratik amaçları yığdığında, yanlış olarak yaşam adını verdiğimiz şey ortaya çıkmış olur.

Sonuç olarak, böylesine karmaşık olan bu sanat, yaşayan tek sanattır. Bu sanat, başkalarına bir şey anlatan, bize de kendi öz yaşamımızı, "gözlenemez" olan, gözlenebilen görünüşlerinin anlaşılır bir dile çevrilmesi ve çoğu zaman tersten okunup zorlukla çözülmesi gereken yaşamı gösteren sanattır. Özsaygımızın, tutkumuzun, öykünme anlayışımızın, soyut aklımızın, alışkanlıklarımızın ortaya koyduğu bu uğraş, sanatçının bozacağı uğraştır, ters yönde yol alıştır, vaktiyle gerçekten varolmuş şeylerin içimizde bilinmezlik içinde yarlığı, sanatın bize onları izleteceği derinliklere dönüştür.

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #6

SANAT BİZİ GERÇEKLİĞİN TA KENDİSİYLE BAŞ BAŞA BIRAKIR.

Bergson
Gülme

Sanatın amacı nedir? Gerçekliği duyularımızla doğrudan algılasaydık, şeylerle ve kendimizle doğrudan iletişime girebilseydik, sanat gereksiz olurdu, buna kuvvetle inanıyorum; ya da hepimiz sanatçı olurduk, çünkü ruhumuz doğa ile sürekli olarak tek saz halinde titreşirdi.

Gözlerimiz, belleğimizin yardımıyla, boşluğun içinden öykünülmesi olanaksız tablolar kesip çıkarır, bunları zamanın içinde devinimsiz kılardı. İnsan bedeninin canlı mermerinden, ilk bakışta, ilkçağ yontuları kadar güzel yontu parçaları yakalayıp çıkarırdık. Ruhlarımızın derinliğinden, iç yaşamımızın kimi zaman neşeli, çoğu zaman da hüzünlü bir müzik gibi ama her zaman özgün, sürekli ezgisi yükselirdi. Bunların tümü bizim çevremizde, bunların tümü bizim içimizde varlığını sürdürüyor, buna karşılık bunların hiçbirini açık seçik kavrayamıyoruz.

Doğa ile aramıza -ne diyorum?-, kendimiz ile kendi bilincimiz arasına bir perde giriyor, insanların çoğu için kalın bir perde, sanatçı ve şair için ince, neredeyse saydam bir perde. Hangi peri kızı dokumuş bu perdeyi? Kötülük olsun diye mi, yoksa iyilik için mi dokunmuş? Yaşamayı sürdürmek gerekiyordu, ve yaşam bizi, şeyleri kendi gereksemelerimizle ilgisi olduğu ölçüde kavramaya zorlar. Yaşamak devinmek demektir. Yaşamak, nesnelerin yalnızca yararlılık izlenimi bırakan yanlarını kabul etmek ve bunlara uygun tepkilerle yanıt vermektir: öteki izlenimlerin karanlıkta kalması ya da bize anlaşılmayacak biçimde ulaşması gerekir.

Bakarım ve gördüğümü sanırım, dinlerim ve duyduğumu sanırım, kendimi incelerim ve kalbimin derinliklerini okuduğumu sanırım. Ne var ki dış dünyada gördüğüm, orada duyduğum, benim davranışımı aydınlatmak için duyularımın bunlardan çıkardığı şeylerdir; kendi hakkımda bildiğim, yüzeye dokunan, eyleme katılan şeydir. Duyularım ve bilincim öyleyse bana, gerçeklikten yalnızca kullanılabilir, basitleştirilmiş bir bölüm sunar. Bana şeylerden ve kendimden sunulan görünüş içinde, insanlar için gereksiz farklılıklar silinmiş, insanlar için yararlı benzerlikler vurgulanmış, eylemimin üzerinde ilerleyeceği yollar önceden çizilmiştir. Bunlar, tüm insanlığın benden önce üzerinden geçtiği yollardır. Şeyler, benim onlardan yarar sağlayabilmem için sınıflandırılmıştır. Benim farkına vardığım, şeylerin renginden, biçiminden simgeler ortasında deviniriz ve eylem tarafından büyülenmiş, kendimizi onun çekiciliğine kaptırmış olarak, bize en büyük iyilik onun kendine seçtiği alandan gelecekmiş gibi, şeyler ile kendimiz arasında yer alan bir ortak alanda, şeylerin dışında olduğu gibi, kendimizin de dışında yaşarız.

Ne var ki doğa zaman zaman, dalgınlıkla, yaşamdan daha kopuk ruhlar da yaratır. Sözünü ettiğim, isteyerek, bilerek, sistemli olarak yaratılan, düşüncenin ve felsefenin ürünü olan kopukluk değil. Doğal, duyuların ya da bilincin yapısında yer alan ve kendini hemen, bir bakıma bakir bir görme, duyma ve düşünme biçimiyle ortaya koyan kopukluktan söz ediyorum. Bu kopukluk bütünsel olsaydı, ruh bundan böyle duyularının hiçbiriyle eyleme yapışık olmasaydı bu, dünyanın o zamana kadar hiç görmediği bir sanatçının ruhu olurdu. Tüm sanatlarda aynı zamanda kusursuzluğa erişirdi ya da tüm sanatları tek bir sanatın potasında eritirdi. Maddesel dünyanın biçimlerini, renklerini ve seslerini olsun, iç yaşamın en incelikli devinimlerini olsun, her şeyi kendine özgü saflığı içinde algılardı. Ne var ki bu, doğadan, verebileceğinden fazlasını istemek olur. Doğa, aramızdan sanatçı olarak belirlediği kişiler için örtüyü rastlantı sonucu, tek yanından kaldırmıştır. Algılamayı gereksemeye bağlamayı tek bir yön için unutmuştur. Ve her yön, bizim duyu olarak adlandırdığımız şeye denk düştüğünden, sanatçı sanat olarak genellikle bu yönlerden birine, yalruzca bir tekine yeteneklidir.

Sanatların çeşitliliği, özünde, buradan kaynaklanır. Yatkınlıkların özgünlüğü de buradan kaynaklanır. Kimi insan renklere ve biçimlere bağlanır ve rengi renk olduğu için, biçimi de biçim olduğu için sevdiğinden, bunları kendi için değil, onlar için algıladığından, onun gözünde, şeylerin biçimlerinin ve renklerinin ardında belirecek şey, şeylerin iç yaşamı olur. Bunu yavaş yavaş, başlangıçta kararsız olan algılamamızın içine sokar. Bir an için bile olsa bizi, gözümüzle gerçeklik arasına girmiş olan biçim ve renk önyargılarından kurtarır. Böylelikle de sanatın, burada, doğayı bize açımlamak olan en yüce tutkusunu gerçekleştirmiş olur. -Başkaları, daha çok, kendi içine döner. Bir duygunun dış dünyaya çizdiği, doğuş halindeki sayısız etkinin altında, bireysel bir ruh durumunu açıklayan ve örten sıradan ve toplumsal sözcüğün ardında, yalın ve saf olarak aradıkları şey, duygunun kendisi, ruh durumunun kendisidir. Ve bizim de kendi üzerimizde aynı çabayı göstermemizi sağlamak için, görmüş oldukları şeyden bizim de bir şeyler görmemizi sağlamaya çalışırlar: sözcüklerle ritimli düzenlemeler oluşturarak, böylelikle onların bir bütün halinde düzene girip özgün bir yaşamla canlanmasını sağlayarak, dilin doğrudan ifade etmediği -çünkü dil bunları ifade etmek için ortaya çıkmamıştır- şeyleri bize anlatırlar ya da sezdirmeye çalışırlar.

Daha başkaları daha da derine iner. Bu kişiler, duruma göre, sözcüklerle ifade edilebilen bu sevinçlerin ve üzüntülerin altında, sözcüklerle hiçbir ortak yanı bulunmayan bir şeyler, insanların en derin duygularından daha derin bazı yaşam ve soluk alma ritimleri yakalar; bu ritimler her insana göre, onun bunalımına ya da coşkusuna, umutsuzluklarına ya da umutlarına bağlı olarak değişen yaşam yasasını oluşturur. Onlar bu müziği bulup çıkararak ve vurgulayarak, bizim onu benimsememizi, istemesek de ona, yoldan geçen birinin dansa katılması gibi, katılmamızı, onun bir parçası olmamızı sağlar. Böylece bizim de içimizin en derin yerinde titreşmeye hazır bekleyen bir şeyleri titreşime sokar. - Böylelikle de resim olsun, yontu, şiir ya da müzik olsun, sanatın, pratik olarak yararlı simgeleri, üzerinde toplumca uzlaşılmış genel davranış ve sözleri, sonuç olarak bizden gerçekliği gizleyen her şeyi bir yana iterek bizi gerçekliğin kendisiyle karşı karşıya bırakmaktan başka amacı yoktur.

Sanatta gerçekçilik ile idealizm arasındaki çekişme, bu noktada, bir yanlış anlamadan doğmuş- tur. Sanat, gerçekliğe daha dolaysız bakma olgusundan başka bir şey değildir, buna kuşku yok. Ne var ki bu algılama saflığı, yarar peşinde koşma uzlaşımından kopmayı, duyularda ya da bilinçte doğuştan gelen bir çıkar gütmeme eğilimini, bu eğilimin özel olarak baskın olmasını gerektirir; sonuçta, maddecilikten belirli ölçüde kopukluğu gerektirir; buysa her zaman idealizm olarak nitelendirilmiştir. Öyle ki, sözcüklerin anlamı üzerinde hiç oynamadan, ruhta idealizm bulunduğunda, yapıtın içinde gerçekçilik bulunduğu ve insanın yalnızca ideallik sayesinde gerçeklikle temasa geçtiği söylenebilir.

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #7

RESİM GERÇEK OLANIN İMGELEMSEL DOKUSUNU GÖZE SUNAR

Merleau- Ponty
Göz ve Tin

Görülebilir ve devinimli olan bedenim, şeyler arasında yer alır, o şeylerden biridir, dünyanın dokusu içinde yer alır ve o şeylerden herhangi birinin tutarlılığına sahiptir. Ne var ki, gördüğü ve devindiği için, şeyleri kendi çevresinde halka halinde tutar; bunlar onun bir eklentisi ya da uzantısıdır, onun etine işlemiştir, eksiksiz tanımlamasının bir bölümünü oluşturur ve dünya bedenin kumaşından dokunmuştur. Bu ters çevirmeler, bu çelişkiler, görme biçiminin şeylerin oluşturduğu ortam içinde yer aldığını ya da oluştuğunu, bir görülür olanın görülmeye başladığında, kendisi için ve her şeyin görülürlüğü ile, onun, kristal içindeki ana su gibi, duyumsayan ile duyumsananın varlığını sürdürdüğü yerde görülür hale geldiğini söylemenin farklı biçimleridir.

Bu içsellik, insan bedeninin maddesel olarak düzenlenişinden önce varolmadığı gibi, onun varlığının bir sonucu da değildir. Gözlerimiz, bedenimizin hiçbir bölümünü göremeyecek biçimde yaratılmış olsaydı, ya da kötü niyetli bir düzenek, bizi ellerimizin şeyler üzerinde dolaşmasında özgür bırakıp, kendi bedenimize dokunmasını engelleseydi -ya da basitçe, bazı hayvanlardaki gibi, gözlerimiz kafamızın iki yanında yer alsaydı ve görüş alanları birbiriyle kesişmeseydi-, kendi yansımasını alamayan bu beden, kendi varlığını duyumsayamazdı, tam olarak etten oluşmayacak, neredeyse elmas özelliğinde olacak bu beden, bir insan bedeni de olmayacak, böylelikle insanlık da varolmayacaktı. Ne var ki insanlık, bizim etkisinde olduğumuz eklemlemelerle; gözlerimizin bedenimizdeki yeriyle (bunlardan daha da az olarak, bedenimizi bize bütünüyle görünür kılan aynaların varlığıyla) ortaya çıkmış bir olgu değil. Varlıkları olmaksızın insanın da varolamayacağı bu olumsallıklar ya da bunların daha başka benzerleri, bir araya gelmeleriyle oluşan toplam ile tek bir insanın bile varolmasını sağlamaz.

Bedenin sahip olduğu canlılık, onu oluşturan şu ya da bu bölümlerin bir araya gelmesinden kaynaklanmaz başka yerden gelmiş bir ruhun, otomat makinasında aşağı inmesi gibi de değildir; öyle olsaydı bu, bedenin iç dünyasız ve "kendi"siz olduğunu varsaymayı gerektirirdi. Bir beden, gören ile görülür olan arasında, dokunan ile dokunulan arasında, bir göz ile öteki göz arasında, bir el ile öteki el arasında yeniden bir tür kesişme meydana geldiğinde, duyumsayan-duyarlı kıvılcımı parladığında, sönmeyecek olan o ateş alev aldığında, bedenin herhangi bir bölümünde meydana gelecek bir bozulmanın, başka hiçbir kazanın meydana getiremeyeceği bir bozulmaya yol açtığı ana kadar varolmayı sürdürür.

Oysa, bu tuhaf değişim dizgesi veri olarak ortaya çıkar çıkmaz, resim sanatının tüm sorunları da ortaya çıkmış olur. Bu sorunlar, bedenin oluşturduğu bilmeceyi resme döker, beden de bunları doğrular. Şeyler ile bedenim aynı kumaştan dokunduğuna göre, bedenimin görüşünün şu ya da bu biçimde o şeylerde oluşması gerekir ya da onların varolan görünürlüklerinin benim bedenimde gizli bir görünürlük olarak katlanıp çoğalması gerekir: "doğa içimizdedir" der Cezanne. Orada, gözlerimizin önünde duran niteliğin, ışığın, derinliğin orada durmalarının nedeni, bedenimizde bir yankı uyandırmalarıdır yalnızca, çünkü bedenimiz onları kabul eder.

Bu içsel eşdeğer, şeylerin benim içimde doğmasına yol açtığı, varlığımızın bu tensel formülü, söz konusu öğelerin, kendi hesaplarına, yine görülür olan ve öteki bakışların, içinde dünyaya kendi bakış açılarını destekleyen gerekçeleri yeniden bulacakları bir izin doğmasına yol açmayacak mıdır? Bu durumda ortaya, ikinci kuvvetten, ilkinin tensel özü ya da ikonası sayılabilecek bir 'görülür olan' çıkar. Bu, öncekinin, gücünü belirli ölçüde yitirmiş bir ikizi, bir gözaldatım, bir başka şey değildir.

Lascaux mağarasının duvarına resmedilmiş hayvanlar orada, kireçtaşının oluşturduğu bir yarık ya da şişkinlik gibi değildirler. Başka bir yerde de değillerdir. Biraz önde, biraz arkada, mağaranın ustalıkla yararlandıkları kitlesiyle desteklenmiş durumda, yakalanamaz palamarlarını asla kopartmaksızın onun çevresinde ışıldamaktadırlar. Baktığım tablonun nerede olduğunu söyleyecek olsam, çok zorlanırdım. Çünkü ona bir şeye bakar gibi bakmam, onu olduğu yerde devinimsiz kılmam, bakışlarım onun üzerinde, Varlık'ın belirsizlikleri üzerinde gezinirmiş gibi gezinir, onu görmekten çok, ona göre ya da onunla birlikte görürüm.

İmge sözcüğü yerli yersiz kullanılan bir sözcüktür, çünkü insanlar uzun süre, bir desenin bir öykünme, bir kopya, ikinci bir şey olduğunu, zihinsel imgenin de kendi özel eşyalarımız arasında yer alan bu tür bir desen olduğunu safça düşündüler. Ne var ki imgenin gerçekten böyle bir özelliği yoksa, desen ve tablo da, onun gibi, kendinde'ye ait değillerdir. Dışsal olanın içi, içsel olanın da dışıdırlar; bunu olası kılan da duyumsama eyleminin iki yanlılığıdır; bu olmaksızın, imgelem sorununun temelini oluşturan varlık-benzeri ve içkin görülebilirlik asla anlaşılamaz. Tablo, oyuncunun mimiği, benim gerçek dünyadan alıp onları okluğunda, onlar aracılığıyla incelikten uzak şeyleri hedefleyeceğim yardımcı öğeler değildir. İmgelemsel olan, edimsel olana hem çok yakın, hem çok uzaktır: daha yakındır, çünkü onun benim bedenimdeki yaşamının diyagramı, bakışlara ilk kez sunulan eti ya da tensel ters yüzüdür ve bu anlamda, Giacometti nin ateşli biçimde söylediği şeydir: "Her resimde beni ilgilendiren, benzerliktir; yani benim için benzerlik olan şeydir: buysa benim dış dünyayı biraz daha keşfetmemi sağlar." Çok daha uzaktır, çünkü tablo yalnızca bedene göre bir `benzer olan'dır, şeylerin kurucu bağıntılarını yeniden düşünme olanağını akla sunmaz; benimsemesi için bunları bakışa sunar, içimize özgü görüşün izlerini,, bunları içsel olarak kaplayan şeyi, gerçek olanın imgelemsel dokusunu göze sunar.

Bazı insanların sözünü etmiş olduğu, dıştan gelen iletileri, içimizde uyandırdıkları gürültü içinde yakalayıp ayırt eden bir üçüncü kulağın varoluşu gibi, bir iç bakışın varolduğunu, tabloları, hatta zihinsel imgeleri gören bir üçüncü gözün varolduğunu mu ileri süreceğiz? Bütün sorun, etten yapılmış gözlerimizin bu haliyle ışık alıcılarından, renklerden ve çizgilerden (bir anlamda, birçok dil öğrenmeye yatkın yetenekli insanla karşılaştırılabilecek, dünyanın görülür olanı ayırt etme yeteneğiyle donatılmış tüm bilgisayarlarından) daha fazla iş

gördüğünü anlamak olduğuna göre, bu ne işe yarar? Bu yetenek çalışmayla elde edilir elbette, birkaç ayda elde edilmez, bir ressamın kendi görüşünü yalnızlık içinde kazanmasına da benzemez. Sorun bu değildir: onun görüşü öyle ya da böyle, er ya da geç, kendiliğinden ya da müzede yalnızca görerek oluşur,. kendi kendine oluşur. Göz, dünyayı görür, tablo haline gelmek için dünyada neyin eksik olduğunu, 'kendisi' olmak için tabloda neyin eksik olduğunu görür; ve tablonun paletin üzerindeki hangi rengi beklediğini; ve meydana getirildikten sonra, tüm bu eksiklikleri karşılayan tabloyu görür; ve başkalarının tablolarını görür, başka eksikliklere verilmiş başka karşılıkları görür.
__________________

 

r0se

Forum Onuru

Özel üye

• 6 Nsn 2014

• #8

Bir dilin olası kullanımlarını ya da yalnızca söz dağarını ve deyimlerini ortaya koymak için yapıldığı gibi, görülür olanın sınırlayıcı bir envanteri de yapılamaz. Kendiliğinden devinen bir aygıt, kendi amaçlarını kendi saptayan bir araç olan göz, dünyadan aldığı belirli bir etki ile devinim kazanan, bu etkiyi el izleriyle görülür olan katına taşıyan şey'dir. Hangi uygarlıkta doğarsa doğsun, hangi inançlarla, hangi nedenlerle, hangi düşüncelerle, hangi törenselliklerle sarmalanmış olursa olsun, hatta başka bir şey için amaçlanmış gibi görünsün, Lascaux mağarasındaki resimlerden günümüze kadar, saf ya da katışık olsun, figüratif ya da non figüratif olsun, resmin yücelttiği şey, hiçbir zaman görülebilirliğin gizeminden başka bir şey olmamıştır.

Şunu söylemekle, herkesin bildiği bir gerçeği yinelemiş oluyoruz: ressamın dünyası, gözle görülür dünyadır, yalnızca odur; bu, bir bakıma çılgın bir dünyadır, çünkü kısmi kalmakla birlikte bütünlüğe ulaşmış bir dünyadır. Resim, görme ediminden başka bir şey olmayan bir coşkuyu uyandırır, bunu en yüksek gücüne ulaştırır, çünkü görmek uzaktan sahip olmaktır ve resim bu tuhaf sahiplenmeyi, Varlık'ın -içine girebilmek, ona katılabilmek için kendilerini görünür kılmak zorunda olan- tüm görünümlerine yayar.

Genç Berenson, İtalyan resmi hakkında konuşurken, dokunsal değerleri çağrıştırdığında, yanılgıların en büyüğüne düşmüş oluyordu: resim hiçbir şeyi, özellikle dokunsal olanı çağrıştırmaz. Bambaşka bir şey yapar, bu söylenenin neredeyse tersini yapar: dindışı görüşün görülemez sandığı şeye gözle görülür bir varlık kazandırır, bizim, dünyanın oylumsallığına sahip olmamız için, "kassal duyulanım"a gerek duymamamızı sağlar. Bu doymak bilmez görüş, "görsel veriler"in ötesinde, Varlık'ın -belli belirsiz nitelikteki duyusal iletileri vurgulamalardan ya da duraklamalardan başka bir şey olmayan ve gözün bunları, insanın kendi evini benimseyip sahiplendiği gibi sahiplendiği- dokusu üzerine açılır.

Biz, dar ve basit anlamıyla görülür olanın alanı içinde kalalım: kim olursa olsun ressam, resim yaptığı sırada, görüşe özgü büyülü bir kuramı uygular. Şeylerin kendi içinden geçtiğini ya da Malebranche'ın alaycı ikilemine göre, aklın şeylerin içinde dolaşmak için gözlerden dışarı çıktığını kabul etmesi gerekir, çünkü o, bu şeyler üzerinde kendi görücülüğünü durmaksızın ayarlar, onlarla uyum içine girmesini sağlar. (Yaptığı resmin konulu resim olmaması hiçbir şeyi değiştirmez: o, öyle ya da böyle, gördüğü için, dünya bir kez olsun onun içine görülür olanın gizli izlerini kazıdığı için resim yapar.)

Bir filozofun söylediği gibi, görüşün evrenin aynası ya da yoğunlaşmış biçimi ,olduğunu ya da bir başka filozofun dediği gibi, idios cosmos'un görüş aracılığıyla coiuos cosmos'a açıldığını, sonuçta, aynı şeyin orada dünyanın özünde ve burada görüşün özünde bulunduğunu; aynı şeyin ya da deyim üzerinde duruluyorsa benzer şeyin ama kesin bir benzerlik olarak, kendine özgü görüşün içerdiği varlığın yakını, ondan doğmuş, onun başkalaşmış biçimi olarak varolduğunu kendine itiraf etmesi gerekir. Ressamın bize gösterdiği, orada duran dağın kendisidir, bakışlarıyla sorguladığı odur. Ona tam olarak neyi sorar? Araçları ortaya çıkarmasını; yalnızca görülür olan, kendisini bizim gözümüzde dağ yapan araçları. Işık, aydınlatma, gölgeler, yansımalar, renk, araştırmaya özgü tüm bu nesneler bütünüyle gerçek nesneler değildir: varlıkları, hayaletler gibi, görünüşe dayanan nesnelerdir. Din dışı görüşün yalnızca eşiğinde aynıdırlar, onları herkes görmez. Ressamın bakışı onlara, nasıl olup da birdenbire ortaya bir şey çıkmasını ve bu şeyin bize dünyanın tılsımını oluşturmasını, bize görülür olanın görülmesini sağladıklarını sorar.



Gece Dansı'nda (La Ronde de la nuit) bize doğru uzanan el, kaptanın bedeni onu bize aynı anda yandan gösterdiğinde, gerçekten oradadır. Yan yana olmaları olanaksız olan ama yine de birlikte olan iki bakışın kesiştiği yerde, kaptanın mekânsallığı bulunur. Gözü olan her insan, bu gölge oyunlarına ya da benzerlerine günün birinde tanık olmuştur. Bu, onların şeyleri ve bir mekânı görmelerini sağlıyordu. Ama onların içinde onlar olmaksızın deviniyordu, onlara onu göstermek için kendini gizliyordu. O şeyi görmek için, onu görmek gerekmiyordu. Görülebilir olan, din dışı anlamda, kendi öncüllerini unutur, yeniden yaratılması gereken ve kendisinde tutuklu olarak bulunan hayaletleri özgür bırakan bütünsel bir görülebilirliğe dayanır. Modernler, bilindiği gibi, çok daha fazlasının özgür kalmasını sağladı, bizim resmi görme araçlarımızın oluşturduğu gama daha birçok sağır nota ekledi. Ne var ki, resmin sorgulaması, her ne olursa olsun, şeylerin bizim bedenimizdeki bu gizli ve ateşli doğuşunu hedefler.

Öyleyse, bilenin bilmeyene sorduğu, öğretmenin sorduğu bir soru değildir bu. Bilmeyenin, her şeyi bilen bir görüşe sorduğu sorudur, bizim oluşturmadığımız, içimizde kendiliğinden oluşan bir sorudur. Max Ernst 'in (ve gerçeküstücülerin) haklı olarak söylediği gibi: "Şairin rolünün, görücünün ünlü mektubundan bu yana, kendi içinde düşünen, kendi içinde eklemlenen şeyin ona dikte ettirdiklerini yazmaktan ibaret oluşu gibi, ressamın rolü de gören şeyi kendi içinde kuşatıp bize göstermektir." Ressam bir büyü içinde yaşar. En kendine özgü davranışları -o jestler, yalnızca kendisinin altından kalkabileceği, onunla aynı eksiklikleri duyumsamamaları yüzünden başkaları için bir aydınlanma olacak o çizimler- ona, yıldız kümelerinin deseni gibi, şeylerin kendisinden doğuyormuş gibi gelir. Onun ile görülür olan arasındaki roller kaçınılmaz olarak tersine döner.

Birçok ressamın şeylerin kendilerine baktığını söylemesi, Andre Marchand'ın, Klee'nin şu düşüncelerini aktarması bu yüzdendir: "Ormanda, birçok kez duyumsadığım şey, ormana bakanın ben olmadığımdı. Bazı günler, ağaçların bana baktığını, benimle konuştuğunu duyumsadım... Ben oradaydım, onları dinliyordum... Evrenin ressamı delip geçmesi gerektiğini, ressamın evreni delip geçmemesi gerektiğini düşünüyorum... İçimin sulara gömülmesini, kendimden geçmeyi bekliyorum. Belki de ben, birdenbire ortaya çıkıvermek için resim yapıyorum." Esin adı verilen şeyin (soluk alma (Fr. inspiration] anlamında) sözcük anlamıyla anlaşılması gerekir: Varlık gerçekten soluk alır, soluk verir, Varlık'ın içinde soluk alıp vermenin varlığı söz konusudur; bu, birbirinden çok az ayırt edilebilen eylem ve tutkudur, öyle ki bu noktada, kimin gördüğü, kimin görüldüğü, kimin resim yaptığı, kimin resminin yapıldığı artık anlaşılamaz. Bir insanın aslında, ana karnındaki gizilgüç halinde bir 'görülür olan'ın, aynı anda hem bizim için, hem kendi için görülür hale geldiği anda doğduğu ileri sürülür. Ressamın görüşü, sürekli doğuştur.

Tablolarda, bunların bir ikonografisi olarak görüşün resimli felsefesi aranabilirdi.




Van Eyck (Detay)

Örneğin Hollanda resminde (ve daha birçok resimde) sık sık, bir iç çölün "aynanın yuvarlak gözü ' tarafından "sindirilmesi" bir rastlantı değildir. Bu insan-öncesi bakış, ressamın bakışının simgesidir. Kurgusal imge, şeylerin içindeki görüşün işlemesini, ışıklardan, gölgelerden, yansımalardan daha bütünsel olarak tasarlar. Ayna, öteki tüm teknik nesneler gibi, aygıtlar gibi, göstergeler gibi, gören bedenin görülebilir bedene açık devresinin üzerine çıkmıştır. Tekniğin her türlüsü "beden tekniği'dir. Bizim etimizin metafizik yapısını betimler, onu çoğaltır. Ayna ortaya çıkar, çünkü ben 'görülebilir-gören'imdir, çünkü duyarlı olan yansıyabilirliğe sahiptir, onu anlaşılır kılar, onu yineler. Benim dışım onunla bütünlenir, kendi içimde sahip olduğum en gizli şeyler o yüze, sudaki yan- sımamın beni daha önce tedirgin ettiği o düz ve kapalı varlığa geçer.

Schilders 'in gözlemine göre ben, aynanın önünde pipo içerken, ağacın kaygan ve yakıcı yüzeyini yalnızca parmaklarımın olduğu yerde değil, aynanın içinde duran o görkemli parmaklarda, yalnızca görülür olarak duran o parmaklarda da duyumsarım. Aynanın hayaleti etimi dışarı doğru sürükler, ve benim aynı anda, bedenimde taşıdığım, görülmez olan her şey, gördüğüm öteki bedenleri kuşatıp sarabilir. Bedenim bundan böyle, benim özüm onlara geçtiğine göre, öteki bedenlerden alınmış parçalan içerebilir; insan insanın aynasıdır. Aynaya gelince o, şeyleri gösteriye, gösterileri şeye, beni başkasına, başkasını bana dönüştüren evrensel bir büyünün aracıdır. Ressamlar sık sık aynaları düşlemişlerdir, çünkü bu "mekanik oyun"un ardında, perspektifin ardında olduğu gibi, görenin görülebilir olan olarak başkalaştığını görüyorlardı, buysa bizim etimizin, onların da içlerinde duydukları çağrının tanımıdır. Ayrıca, kendilerini resim yaparken resmetmeyi her zaman çok sevmelerinin (bunu hâlâ seviyorlar:
Matisse'in desenlerine bakınız) nedeni de budur; bunu yaparken, o anda görmekte olduklarına, dışında başka hiçbir şeyin bulunmadığı, onların üzerine kapanan bütünsel ya da mutlak bir görüşün varolduğunu kanıtlamak istercesine, şeylerin onlarda gördüğü şeyi de ekliyorlardı.

Anlama yetisinin oluşturduğu dünyada bu gizli işlemler ve bunların hazırladığı sevi iksirleri, idoller nasıl adlandırılabilir, nereye yerleştirilebilir? Bulantı'da sözü edilen, yıllarca önce ölmüş bir hükümdarın gülümsemesi ve bu gülümsemenin kendini bir tuvalin yüzeyi üzerinde tekrar tekrar yeniden üretmesi düşünüldüğünde, onun o tuvalde imge ya da öz olarak varolduğunu söylemek, çok az şey söylemek olur; ben tabloya bakar bakmaz orada varolan, onun en yaşam dolu anındaki haliyle ta kendisidir. Cezanne'ın resmini yapmak istediği "dünyanın bir ânı"nın üzerinden çok uzun bir süre geçti ama onun tuvalleri bunu bizim gözlerimizin önüne sermeyi sürdürüyor; ve onun Sainte- Victoire dağı, dünyanın bir ucundan ötekine kendini tekrar tekrar yeniden oluşturuyor ve bunu, Aix'e tepeden bakan o sert kaya oluşumundan başka ama güçlülük bakımından ondan aşağı kalmayacak biçimde yapıyor. Öz ve varoluş, imgelemsel ve gerçek, gözle görülür ve görülmez, ressam bize özgü tüm bu kategorileri birbirine karıştırarak tensel özlerden, etkili benzerliklerden, sessiz anlamlandırmalardan oluşan kendi düşsel dünyasını ortaya koyuyor.